Brown Nosers - Holečkova 789/49

I/ Zažehni  – 

Všechno to odstartovala vzpomínka vyvolaná obrazem, byla to fotografie, kterou udělal můj táta, a která zobrazovala Piton de la Fournaise (sopku na ostrove Reunion, místě kolonizovaném Francií v Indickém oceánu, jež je teď francouzským teritoriem). Můj táta Eric pracoval jako fotograf pro francouzské vojenské letectvo. Dva roky, mezi léty 1999 a 2001,  jsme s mojí maminkou a třemi bratry bydleli na ostrově Reunion. Přímo na přelomu století. Mou jedinou vzpomínkou na fotografie, které táta vytvořil během své práce pro armádu, je právě ten obraz vybuchující sopky. Pamatuji si, že byl na něj tak pyšný, že si jej nechal vyvolat a vytisnout na velká formát (možná jsme jej dokonce u nás doma měli jistou dobu „vystavený“). 

Dnes je ta fotografie zčásti ztracena. Jako všechny fotky, které vytvořil pro vojenské letectvo, i tato patří francouzskému státu, a nachází se s největší pravděpodobností někde v ECPAD (Etablissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense) v Ivry (na předměstí Paříže), jedná se o místo, kde jsou archivovány všechny materiály (zvuk/video/obraz) vytvořené francouzskou armádou. 

Večer pátého listopadu v roce 2020, právě když Francie vstupovala do druhého lockdownu, sledoval jsem online úchvatnou video-esej Burning House / Burning Horse, které autorkou je Ella Finer (objednal a streamoval Almanac), která je teď součástí Vládních ohňů. Při sledování a poslouchání tohto videa mi opět na mysl vytanula vzpomínaná fotografie a donutila mne přemýšlet o médiu, které je nositelem mé vzpomínky (fotografii vybuchující sopky), v úschově státní instituce. To všechno mne přivedlo k širší úvaze o vztahu mezi ohněm, obrazem a konceptem governmentality. 

Rychle mne to přimělo k přemýšlení nad tím, jak si státy „přivlastňují“ ohně i právo je zakládat, nebo jednoduše „vypálit“ na lidi, přičemž ale kriminalizují použití ohňů „proti“ státní moci, nebo jakýmkoliv formám komodit. Tohle vše se  pravděpodobně v mé mysli střetlo s mnoha plameny kolem nás. Ještě pořád se mě dotýkal požár Grenfell Tower, a taky jsem nepřestával být zděšený tím, jak Bolsonaro odmítal otázku mýcení brazilských deštných pralesů, a cítil jsem bezmoc vůči tomu, jak média informovala o protirasistických demonstracích. Znovu se mi vybavila slova, která zazněla v díle Tonyho Cokesa z roku 1988, jež jsem měl prvně možnost zhlédnout na berlínském bienále 2018. Přepisuji tady delší pasáž z díla Guye Deborda  The Decline and Fall of the Spectacle-Commodity Economy (1961), z něhož byly použity úryvky v Cokesově videu:

„Plameny z Wattszdárně spotřebovaly systém spotřeby. Krádež velkých ledniček lidmi bez připojení k elektrické síti, nebo těmi, kdo od ní byli odstřiženi, je nejlepším obrazem lži o blahobytu proměněném v pravdu v přímém přenosu. Jakmile ztratí zájem kupujících, je komodita vydaná napospas kritice a úpravám, které mohou nabýt jakékoliv formy. Je respektovaná jako obdivuhodný fetiš, symbol postavení v mezích světa přežití, ale jenom za předpokladu, že je zaplacena penězi.

Rabování je přirozenou odpovědí na nepřirozenou a nelidskou společnost nadbytku komodit. Okamžitě podrývá komoditu jako takovou, a zároveň obnažuje, co vlastně komodita v důsledku nepřímo vyjadřuje: armádu, policii a ostatní specializované jednotky státního monopolu na ozbrojené násilí. Čím je vlastně policista? Je aktivním služebníkem komodity.[…]“

Je zde toho naráz příliš moc k pochopení, takže se k tomu klidně ještě jednou vrať a pak to prodýchej. 

Při formulování Vládních ohňů, které se mohou stát součástí delšího výzkumného projektu zabývajícímu se touto problematikou, mne v podstatě zajímala myšlenka, jak přistupovat k ohni jako médiu, nástroji, který by mohl najít své místo v boji proti státní moci, ale taky jak bychom jej mohli využít k ochraně proti vládním ohňům. Řekl bych, bychom našli také hodně styčných bodů s popelem naší paměti. Hemží se to paradoxy, protože, co to vlastně k čertu znamená, bavit se o ohni v prostoru tak dokonale čistém, jakým je umělecké centrum / galerie. Tuto otázku si nepřestávám klást. Odpověď na ní možná tkví ve fyzikalitě výstavy jako takové, do čehož bych se teď rád ponořil. 

***

II / Burn & Run –  

Docela brzy si všimneš, že se velká část výstavy odehrává ve spodních vrstvách. Několik gest (Monika Kazi, Oliver Tirré, Kevin Desbouis, Rhea Dillon) má vztah k podlaze, což může odkazovat k nutnosti ohnout záda a plazit se, když člověk musí uniknout ohněm způsobenému dýmu. Zřetel na výšku v rámci výstavy není náhodný. Může to dokázat vlajka Rhey Dillonové (The Anathema Of the Half Mast in a Tragic Play of Mirrors, 2021), zavěšená do přesné výšky 182,88 cm, což se rovná 6 stopám (šest stop pod zemí). Přízemí je zvýšeno, jelikož dílo nabízí úvahu nad těmi, kdo v paměti zůstali, i nad těmi, kteří už z naší kolektivní paměti vymizeli. Kdo jsou ti tam dole? Kdo jsou ti nad námi? Nemá to evokovat jenom otázky o tom, kdo je živý a kdo mrtvý, ale taky kdo jsou ti, co se k smrti blíž (blíže k zemi) a ti druzí. Kdo je víc cílem vládních ohňů/výstřelů?

Tyto otázky si ve své tvorbě klade také Abbas Zahedi. Umístění jedné z jeho pozměněných cedulí s nápisem VÝCHOD  v rámci výstavy, která návštěvníka vede (ještě víc) do podzemí, má ve skutečnosti schopnost povznášet, tedy pozměnit působení gravitačních sil, překalibrovat klady a zápory, vrch  a spodek. A právě tady možná leží moc ohně: jelikož pálí nahoře stejně jako dole. Je pak zřejmé, že video-esej Elly Finerové Burning House / Burning Horse (2020), jehož obsahem je hlavně požár v budově britského Parlamentu, který se rozšířil z jejího podzemí v říjnu 1834, se musí zákonitě nacházet v samotných útrobách galerie Futura. Je to svým způsobem - i když se jedná o riskantní analogii - jako uložit do hloubi instituce tikající bombu. 

Výstava přitom nabízí různá gesta směřující k nápravě, jako i způsoby vlastní obrany. Toto se stává výrazněji hmatatelným díky čtyřem dílům pracujícím se sklem a okny (Joshua Leon, Monika Kazi, Natacha Donzé and Kobby Adi). Jestli malby Natachy Donzéové zobrazují rozsáhlý požár struktury vytvořené ze skla (zhroucený sen modernismu), funguje zadrátované bezpečnostné sklo Kobby Adiho jako bariéra proti plamenům - až do té míry, že se plameny mění na malby, právě když se malba chtěla změnit na plameny. Nezajímavý není též fakt, že když zvednete pohled, všimnete si, že sklo použité Adim (médium, které použil v předchozích dílech), je vlastně to samé, jak to, ze kterého je postavena střecha galerie: toto upozornění, řekl bych, jaksi podrývá dílo samotné, ale nemohl jsem si pomoct a musel jsem to napsat.  

Způsobil to i fakt, že mne práce Joshuy Leona nutí dívat se na okna ještě víc než předtím. Už dlouhou dobu se věnuje rituálu, který se teď proměnil v kolektivní snahu, jejíž podstatou jsou pokusy o  znovuzískání skla (prostřednictvím kradených sklenic), Leonovo dílo prezentováno na Vládních ohních představuje technické výkresy oken zničených za Křišťálové noci ve Vídni, která se odehrála devátého listopadu roku 1938. Jeho dlouhodobý projekt, který spočívá v opětovném vytvoření rozbitých oken, se upsal repetitivnímu gestu, ve kterém se odráží práce Moniky Kaziové, vykreslující různé osobní vzpomínky na vodu a s vodou, kde platí, že se zde použité sklenice na vodu - jako schránky na vzpomínky - jistě nějakým způsobem dostanů do Leonovy sbírky  sklenic. 

Sklenice Kaziové, jsou coby plné nádoby v ostrém kontrastu k sochám Olivera Tirréseho, které jsou zdánlivě prázdné, což funguje zároveň jako přístroj k archivaci zvuku, který v nich zněl, i jako obaly na reproduktory. Odráží se v nich něco ztraceného, a to jim umožňuje proměnit celý prostor na potenciální noční klub, kde by mohl klidně probíhat večírek: Hansmův laser a Cokesovo video by do toho nočného klubu bez problémů zapadly. Ten klub shořel po posledním večírku, po výtržnostech.. 

A co zůstalo po požáru? Malby Kevina Desbouise působí samy o sobě jako spálené kousky hmoty (a vypnuté obrazovky), a konfety v jeho díle s názvem Kluci (2021) jsou roztroušené po podlaze jeho popel (párty při příležitosti odhalení pohlaví mimina se zvrhla na pyromanské běsnění). Jsou tady ještě zuby padající ze Stom(a)trophy (2021) Rhey Dillonové. Uhelné tisky, kterých autorem je Olu Ogunnaike (obrazy v nich použité si propůjčuje z výběru fotografií, který jsem pod heslem „FEU“ - oheň ve francouzštině - vytvořil na veřejném archivu webové stránky ECPAD)m si pohrávají s prostorem mezi národním a osobním archivem, a to ve formátu, který připomíná pohlednici. 

Popis výstavy ukončím přirovnáním ke klíčům - otevírají nám toho přesně tolik, kolik i zavírají. Vznášejí se a touží opustit prostor jak jen to půjde, dát se na odchod. Běžet, Uniknout posledním vládním ohňům.

Cédric Fauq